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Respecto del uso de imágenes en la religión

Después de la conversación de la clase anterior, respecto de los dichos del Papa Gregorio Magno, quisiera mencionar que sus palabras: “para aquellos que no saben leer, la pintura es lo que son las letras para aquellos que sí saben leer” deben ubicarse bajo el contexto sociocultural de la edad media en donde la población era en su gran mayoría analfabeta y por tanto, el recurso de la imagen era el camino más adecuado para poder evangelizar el cristianismo.

Por otro lado, debemos comprender ciertas premisas o cánones de la Iglesia respecto del uso de la imagen, recordemos la crisis de los iconoclastas que puso en evidencia cuáles eran las razones de fondo para justificar su uso.

En este contexo,el concepto iconoclasta provine del griego. eikon (imagen) + klaein (romper) y se define como la herejía que rechaza como superstición el uso de imágenes religiosas y aboga por que se destruyan. Se originó con el crecimiento del Islam, religión que considera idólatras a todas las imágenes sagradas. La presión del Islam sobre los políticos precipitó la crisis. Por tanto, los iconoclastas destruían las imágenes y perseguían a quienes las venerasen.

En el momento en que se genera la crisis y el cuestionamiento del uso de imágenes en el cristianismo, la Iglesia debió recurrir a sus cánones para definir la validez del uso del ícono.
A continuación mencionaré cuál es el fundamento teológico del ícono para la Iglesia Católica, comprendiendo su creencia y coherencia:

“El primer fundamento teológico del ícono es precisamente la Encarnación del Hijo de Dios. El Dios invisible se hizo visible y habitó entre nosotros. La iconografía es posible debido a la Encarnación. En las palabras de San Juan Damasceno, uno de los principales defensores del ícono en el siglo VIII, “En la antigüedad Dios el incorpóreo y no circunscrito no fue representado en imágenes. Mas ahora que Dios ha aparecido en la carne y ha vivido entre los seres humanos, hago una imagen del Dios que puede ser visto”. Del mismo modo, el VII Concilio Ecuménico habla de la ausencia de íconos de Dios Padre, quien no se encarnó, y por tanto no fue visible; por ende, no debe ser representado.

Además de ser posibilitado por la Encarnación, el ícono da testimonio del resultado de la Encarnación, que es la deificación del ser humano, la experiencia de los santos. Se encuentran estas dos ideas afirmadas incluso en la oración prescrita para la bendición de un ícono. El texto dice: “ Señor Dios, Tú has creado al hombre a tu imagen, la caída la ha empañado, pero por la Encarnación de tu Cristo hecho hombre, la has restaurado y así has reestablecido a tus santos a su primera dignidad.

Venerándolos, se venera su imagen y semejanza, y, a través de ellos, se glorifica como su Arquetipo”. Esto se relaciona con la creación del ser humano a la imagen de Dios. “Si la conciencia dogmática afirma la verdad del ícono en función de la Encarnación, está condicionada por la creación del hombre “a la imagen de Dios”, por la estructura icónica del ser humano”.

El Concilio de Calcedonia afirmó la unión hipostática de las dos naturalezas, la divina y la humana, en la persona de Jesucristo. “El ícono muestra la Persona del
Eterno Logos encarnado, no simplemente su humanidad separada de su divinidad”.
Es así, entonces, como el ícono comparte el misterio de su humanidad y su divinidad.

Un segundo elemento que se debe considerar en el fundamento teológico es el de la Transfiguración. El texto del himno de la Transfiguración dice que los discípulos contemplaron la gloria divina en cuanto pudieron. El ícono no busca hacer una representación física de la persona pintada en él. No es un retrato, sino que quiere mostrar la vida transfigurada de la persona, su vida como ha llegado a ser iluminada por Dios, con la luz del Tabor, la luz de la Transfiguración de Cristo. Este concepto de lo transfigurado está expresado por un teólogo ruso del siglo XX: “Los íconos no son simplemente pinturas. Son manifestaciones dinámicas de la capacidad espiritual del ser humano de redimir la creación mediante la belleza y el arte... son promesas de la victoria que ha de venir de una creación redimida sobre la caída... la perfección artística del ícono no es simplemente un reflejo de la gloria celestial… es un ejemplo concreto de materia restaurada a su armonía y belleza originales y sirviendo como vehículo del Espíritu. Los íconos son parte del cosmos transfigurado”.

Por tanto, los iconoclastas destruían las imágenes y perseguían a quienes las venerasen.
Mientras que el culto católico justifica su uso bajo la premisa de que no se dirige a las imágenes en sí mismas como realidades, sino que las mira bajo un aspecto propio de imágenes conducentes a Dios encarnado, o sea, el movimiento que se dirige a la imagen en cuanto tal, no se detiene en ella, sino que tiende a la realidad de la que es imagen.

Con este texto, espero haber contextualizado y hecho comprender en sí misma(en el sentido de la coherencia de la creencia) el uso de la imagen en la religión.

Las instrucciones gráficas y su grado de abstracción

Los medios altamente visuales , al acercarse a la realidad, requieren un proceso de aprendizaje corto ( fotografías, dibujos, comics, etc), en cambio, los símbolos, números y textos al expresar realidades más abstractas como conceptos e ideas, tienen poca o nula relación con la realidad y, por tanto, su aprendizaje es más lento*.

La aplicación más efectiva, según el tipo de información que se requiere entregar, por ejemplo, en instrucciones de manipulación o de seguridad, o en un panel de control consiste en una combinación de medios visuales y una cantidad variable de números y texto. Además es importante que la disposición y los detalles proporcionen un conjunto armonioso e integrado.

( *extracción de INTRODUCCIÓN AL DISEÑO DE LA INFORMACIÓN, Paul Mijksenaar)

Siluetillas

Necesitaba encontrar un espacio donde hubiera mucha luz para generar las situetas que tenía en mente y recordé la exposición de Jaar y fui a tomar mis fotitos.








Mi "foto bonita" según Tejeda

Reflexión de texto Parrasio

La Pornografía de Parrasio en la
Obra SCL de Alfredo Jaar


Parrasio de Éfeso, el pornógrafo, compró un prisionero de guerra que era viejo, hizo que lo torturaran a fin de utilizarlo como modelo para pintar un Prometeo clavado que los ciudadanos de Atenas le habían ofrecido para el templo de Atenea.

¬ No es lo bastante triste- dijo Parrasio cuando mandó posar al viejo en el centro de su taller.

El pintor llamó a un esclavo y pidió que le siguieran aplicando tormentos para que sufriera aún más.
Torturaron al anciano.
Todo el mundo se apiadó de él.
-Yo lo compré– replicó el pintor.
El hombre gritaba. Le clavaron las manos.
Los que rodeaban al pintor protestaron de nuevo
-Es mío y lo poseo en virtud del derecho de la guerra.

Entonces Parrasio preparó los polvos, los colores, los aglutinantes, mientras el verdugo preparaba el fuego , los látigos, los caballetes.

-Encadénalo- añadió- Quiero darle una expresión de sufrimiento.

El anciano Olinto lanzó un grito desgarrador. Al oír aquel grito, preguntaron a Parrasio si lo que le gustaba era la pintura o los tormentos. No les contestó. Le gritó al verdugo:
-¡Tortúralo más, más! Perfecto!; mantenlo así: ¿así es el rostro de prometeo cruelmente desgarrado, de Prometeo agonizante!
El viejo tuvo un acceso de debilidad. Lloró.
Parrasio gritó:
-Tus sollozos no son todavía los de un hombre perseguido por la furia de Júpiter
El anciano empezó a morirse. Con voz débil, el viejo de Olinto dijo al pintor de Atenas:
-Parrasio, me muero
-Quédate así.
Toda Pintura es un instante.

...........


En la pornografía de Parrrasio existe una hiperrealización
de los sentidos, un acercamiento y elevación de fragmentos. Una muestra que va más allá del erotismo, relacionado con la seducción, más con el velo que con el develar de la pornografía.

En la trabajo de Alfredo Jaar SCL–actualmente en exhibición en la sala de arte Fundación Telefónica- se hace manifiesto su discurso a través de esta hiperrealización pornográfica, a través de la muestra de eventos “trágicos” con el fin de producir una reacción inmediatamente emocional.

En este sentido, el fin de la tragedia es causar la catarsis, la unión del “horror” y “conmiseración” porque no soy yo el que sufre pero me espanto.

Alfredo Jaar encuentra personajes de nuestra tragedia contemporánea. En la muestra “El silencio de Nduwayezu” comienza por el recorrido de un texto iluminado de aproximadamente cinco metros de largo acerca del genocidio en Ruanda. Al entrar a un segundo espacio, se ve una enorme mesa de luz sobre la que se encuentra un millón de diapositivas. Examinándolas, se descubre que todas son idénticas y corresponden a los ojos de Nduwayezu, un niño ruandés que fue testigo del asesinato de sus padres. La comunidad internacional no quiso ver ni tampoco actuar ante el genocidio que en 1994 costó más de un millón de vidas en menos de cien días.

En otra sala, la muestra “Sin título (agua)” consiste en seis cajas de luz con imágenes en las dos caras, dispuestas en el piso paralelas a una larga línea de pequeños espejos. Las transparencias que enfrentan al espectador son las aguas de la costa de Hong Kong. Del otro lado de las cajas de luz aparecen rostros de los llamados “boat people”, exiliados vietnamitas que buscan refugio en las aguas de Hong Kong tras un peligroso viaje por el mar de China. El espectador se enfrenta a estos rostros en los espejos, junto a su propia imagen reflejada.

Es entonces, la exhibición develada de personajes de la tragedia la que muestra la pornografía equidistante entre Parrasio y Alfredo Jaar.